ஆதவன் தீட்சண்யாவின் சிறுகதைகளில் விரிவு பெறும் எல்லைகள் - லெனின் மதிவானம்

http://www.keetru.com
இலக்கியம் என்பது மாற்றங்கள் வாயிலாக முன்னேறும் சமூகம் எனும் விளைநிலத்தின் பயிராக இருப்பதனால் அது கால தேச வர்த்தமாணங்களுக்கு கட்டுப்பட்டவையாகவும் அதனை கடந்து இயங்குகின்றவையாகவும் அமைந்திருக்கின்றன. ஒரு காலத்தில் முனைப்பு பெற்றிருந்த வாழ்க்கைப் போக்குகளும் விழுமியங்களும் இன்னொரு காலத்தில் பிரதானமற்வையாக போயிவிடுகின்றன. புதிய வாழ்க்கைப் போக்குகளும் அதனடியாக எழுகின்ற உணர்ச்சிகளும்; மாற்றமடைகின்றன. இதனை மனதில் கொண்டே நமது யுகத்து மகத்தான கவிஞர்களில் ஒருவரான பாரதி இவ்வாறு பாடினான்:
"காலத்துக்கேற்ற வகைகள்- அவ்வக்
காலத்துக்கேற்ற ஒழுக்கமும் நூலும்
ஞான முழுமைக்கும் ஒன்றாய்- எந்த
நாளும் நிலைத்திடும் நூலொன்றுமில்லை”
சிறுகதை என்பது குறிப்பிட்டதொரு மனோநிலையை உணர்வுநிலையை அல்லது ஒரு நிகழ்ச்சியை ஆதாரமாக கொண்டு அமைந்திருக்கும். ஒரு மனிதர்- ஓர் உணர்வு-ஒரு நிகழ்ச்சி- ஒரு சிக்கல் தான் சிறுகதையின் உயிர். சிறந்த சிறுகதையின் தரம் என்பது அதன் ஒருமைப்பாட்டுத் தன்னையிலேயே தங்கியுள்ளது. கதைகளின் முதன்மையான கருத்தை விளக்குவதற்கு இந்த ஒருமைப்பாட்டு தன்மை அவசியமானது. கதையின் பொருள்- நிகழ்வு கதையாசிரியரின் உள்ளத்தில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தி பின் அகவயமான உணர்வும் சிந்தனையும் புறவயமான செயற்பாட்டை தோற்றுவிக்கின்றது. அந்தவகையில் அகபுற பாதிப்புகளின் அடியாகவே சிறந்த சிறுகதை உருவாக்கம் பெறுகின்றது.
சிறுகதையின் “அளவு” என்பது என்ன என்பதிலே வாதபிரதிவாதங்கள் உண்டு. சிறுகதை எனும் இலக்கிய வகையின் பண்புகளைச் சொல்லோடு பொருள்வழியாக கொள்ளும் போது கதையின் அளவு-அதாவது சிறிதாக இருக்க வேண்டும் என்னும் பண்புதான் முக்கியமாகத் தோன்றும். ஆனால் இந்த அளவு என்பதை நாம் எவ்வாறு தீர்மானிப்பது என்பது பெரும் பிரச்சனையாகிவிடும். உதாரணமாக புதுமைப்பித்தனின் “பொன்னகரத்தை” நல்ல அளவிலான சிறுகதை என்று கொண்டால் “துன்பக் கேணியை” விபரிப்பதற்கு நீண்ட சிறுகதையென்ற புதிய பெயரைத் தோற்றுவிக்க வேண்டும். அல்லது “சாபவிமோசனம்” “அன்று இரவு” போன்றவைதான் தரமான அளவுடையனவென்றால் “பொன்னகரம்”, “மிஷின்யுகம்” முதலிய கதைகளை விபரிப்பதற்கு “சின்னஞ் சிறுகதை” என்ற சொற்றொடரைத்தான் கையாள வேண்டி வரும். எனவே அளவு என்ற உரைகல்லை மாத்திரம் கொண்டு நாம் சிறுகதையைத் தீர்மாணித்துவிட முடியாது.(சிவத்தம்பி. கா (1980), தமிழ் சிறுகதையின் தோற்றமும் வளர்ச்சியும், தமிழ் புத்தகாலயம், சென்னை,ப. 18) ஆதவன் தீட்சண்யாவின் சிறுகதைகளில் சில சிறுகதைகள் அளவில் சிறியவைகளாகவும், சில கதைகள் அளவில் பெரியவையாகவும் காணப்படுகின்றன. “சாவும் சாவு சார்ந்த குறிப்புகளும்”, “புரியும் சரிதம”;, “விரகமல்ல தனிமை”, “காணாமல் போன கதாநாயகன அல்லது வில்லன் ராஜ்ஜியம்”, “புறப்பாடு”, “சொர்ணகுப்பத்தின துர்க்கனவு” ஆகிய கதைகள் அளவில் சிறியவையாகும். "நான் நீங்கள் மற்றும் சதாம்”, “லிபரல் பாளையத்து கட்டப்பஞ்சாயத்தார்க்கு காவானோபா வழங்கிய தீர்ப்பு”, “கதையின் தலைப்பு கடைசியாக இருக்கக்கூடும்”, “இரவாகி விடுவதாலேயே சூரியன் இல்லாமல் போய்விடுவதில்லை” ஆகிய கதைகள் அளவில் பெரிய கதைகளாக காணப்படுகின்றன. அவரது கதைகள் சிறுகதைக்குரிய உள்ளடக்கமும் அதனை சாத்தியப்படுத்துவற்கான உருவமும் சிறப்பாக அமைந்துள்ளமையால் சிறுகதைக்குரிய ஒருமைபாட்டைப் பெற்றுள்ளன எனக்கூறலாம்.
தமிழில் வெளிவந்துள்ள பெரும்பாலான சிறுகதைகளை படிக்கும் போது குறிப்பிட்டுச் சொல்லக் கூடியதாய்த் தோன்றும் பெரும் குறைபாடு ஒன்று உண்டு. அது யாதெனில் முற்போக்கு மார்க்சியர்கள் படைத்துள்ள படைப்புகளிலும் கூட காலத்திற்கு ஏற்றவகையில் சமகாலப் வாழ்க்கைப் பிரச்சினைகளையும் முரண்பாடுகளையும் படைப்பாக்கம் செய்வதில் செலுத்திய கவனத்தை அதனை வாசிக்கும் முறையில்- வடிவமைப்பில் செய்யவில்லை என்றே கூறத்தோன்றுகின்றது. விமசகர்களும் அவ்வவ் காலத்துப் பொருளாதார சமூக நிலைமைகள், ஓட்டங்கள் , இயக்கங்கள் முரண்பாடுகள் என்பன எவ்வௌ;வகையில் இலக்கிய வடிவத்துடன் தொடர்புபட்டிருந்தது என்றோ அவ்விலக்கிய வடிவங்கள் அவ்வியக்;கங்களுடன் எவ்வாறு எத்தகைய தொடர்புகளை கொண்டிருந்தனவெனவோ சிந்திக்க தவறிவிட்டனர். இந்நிலையில் முற்போக்கு மார்க்சிய சார்புடைய எழுத்தாளர்கள் சிலர் இவ்விடயம் குறித்து கவனம் செலுத்தியுள்ளனர் என்பதும் மனங்கொள்ளத்தக்கது. இலக்கியத்தில் மக்கள் சார்பு அழகியலை வலியுறுத்தியதில் க. கைலாசபதி, தி.க.சி, பிரேம்ஜி, நா. வானமாமலை, அருணன், ந. இரவீந்திரன் போன்றோர் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள்.இவர்களின் எழுத்துக்களில் இலக்கிய கர்த்ததாக்களின் தத்துவச் சார்பு, உலக நோக்கு, சமூகநிலைப்பாடு குறித்தே அதிகமான சர்ச்சைகள் நடைப்பெற்றுள்ளன. மறுப்புறத்தில் வடிவம் குறித்து தூய அழகியல்வாதிகள் மேற்கொண்டுள்ள ஆய்வுகள் வெகுஜன விரோத பண்பினையே இலக்கியத்தில் நிலைநிறுத்துகின்றது. இலக்கிய தளத்தில் இவர்கள் அழகியல் என்ற பெயரில் பொது மக்கள் சார்ந்த எழுத்துக்களை நிராகரிக்க முனைகின்றனர். அவர்கள அறிந்தோ அறியாமலேர் அரசியல் பிற்போக்கு தளத்தை இலக்கியத்தில் நிலை நிறுத்தி வருகின்றனர். இது மார்க்சிய முற்போக்கு எழுத்தாளர்களின் பணியினை மேலும் சிக்கலுக்குள்ளாக்கியுள்ளது. கலை இலக்கியங்களின் உள்ளடக்கமான கருத்துக்கள், சிந்தனைகள், உணர்வுகள் முதலியற்றுக்கு மூலாதாராமக இருக்கும் சமூக வர்க்க நிலைமைகளை கண்டறிந்து அவற்றுக்கும் இலக்கிய வடிவத்திற்கும் இடையிலுள்ள இயங்கியல் ரீதியாக தெடர்புகளை சரியாக இனங்கண்டு சிறுககதைகளை படைப்பாக்கம் செய்வதில் நமது சிறுகதையாளர்கள் இடம் யாது என்பதனை- பங்களிப்பினை தரநிர்ணயம் செய்ய வேண்டியது காலத்தின் தேவையாகும். அம் முயற்சியினை ஆதவன் தீட்சண்யாவின் ஆதாரமாக கொண்டு நோக்குவோம். இவ்விடயம் குறித்து தெளிவுப்பெற சிறுகதையில் எழுத்தாளரின் தரிசன நோக்கு, நுண்ணுணர்வுக் குறித்த அவரது பார்வை-தெளிவு பற்றிய வரையறையை தெளிவுப்படுத்திக் கொள்ளவேண்டியுள்ளது.
சிறுகதை என்னும் இலக்கியவடிவம் மனிதவிழுமிய மாறுபாடுகள், பெயர்ச்சிகளின் பொழுது, மனித நிலையைக் குத்திக் காட்டும் ஓர் இலக்கிய வடிவமாக உள்ளது என்பதனை மீள வலியுறுத்தலாகும். வெகுசன வாசிப்புக்காக உற்பத்தி செய்யப்படும் இலக்கியத் தயாரிப்புகளில் இந்நிலைமை சாதுரியமாக மறைக்கப்பட்டாலும், அங்கொருவர் இங்கொருவராக சில எழுத்தாளர்கள் இப்பண்பினை,( பிரசாங் ஓ கொனர் சொன்னது போன்று) ‘தனிக்குரல்’களாக நின்று எடுத்துக் காட்டி வருகின்றனர். சிறுகதையின் அடிப்படையான தோற்றம் நியாயப்பாடு இதுவேயாகும். (சிவத்தம்பி .கா, முன்னுரை(1984) நந்தி, கண்களுக்கு அப்பால் , சென்னை புக் ஹவுஸ்(பி) லிட், சென்னை.)
எழுத்தாளனின் சமூகம் பற்றிய தரிசனத்திற்கு நுண்ணுணர்வு அவசியமானதொன்றாகும். இவ்வுணர்வு அவனது சமூக அனுபவத்தின் ஊடாக பெறப்பட்டு உலகப் பார்வையால் ஆழ அகலப்படுத்தப்படுகின்றது. இதற்காக மேனாட்டு எழுத்தாளர்கள் சிலர் பயணங்களை மேற்கொள்வதை ஆய்வாளர்கள் எடுத்துக் காட்டியுள்ளனர். இத்தகைய பிரயான சமூக அனுபவங்களாலும் உலக இலக்கியங்கள் பற்றிய தேடலாலும்- வாசிப்பாலும் ஒருவருடைய சமூக தரிசனைக் குறித்த நுண்ணுணர்வானது கால நகர்வொடு விசாலிக்கபின்றது.
தமிழில் திறமைக் கொண்ட பல எழுத்தாளர்கள் சொன்னதையே திருப்பி சொல்வதற்கும் பழைய கதை சொல்லும் முறையையே கையாளுவதற்கும் காரணம் அவர்களது சமூக அனுபவமும் அதனை படைப்பாக்கும் திறனும் விஸ்தரிக்கப்படாமையேயாகும். தமிழ் சிறுகதை துறையில் புதுமைப்பித்தன் ரகுநாதன் ல.சா.ராமாமிருதம் முதலானோர் மொழியாட்சித் திறனை கையாள்வதில் தனித்துவமான சாதனையை நிலைநிறுத்தியுள்ளனர் என்பதும் கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கதாகும்.
அந்தவகையில் ஆதவன் தீட்சண்யாவின் சிறுகதைகள் இதுவரை தமிழ் சிறுகதை வளர்ந்து வந்த முறையிலிருந்து தோன்றி புதிய வார்ப்பில் - புதிய மரபில் நடைப்போடுவதாக அமைந்துள்ளன. இயற்பண்புவாத நிலையிலிருந்த வாழ்வை சித்திரிக்க முற்பட்ட சிறுகதையாசிரியர்கள் இலக்கிய வானில் கற்பனாவாத சிந்தனையில் பவனி வந்தனர். இதற்கு மாறாக முற்போக்கு சிறுகதையாசிரியர்கள் வாழ்க்கையின் பன்முக போக்குகளையும் உள்ளார்ந்த முரண்பாடுகளையும் வளர்ச்சி போக்குகளையும் படைப்பாக்கினார்கள்.
முற்போக்கு மார்க்சிய படைப்பாளர்கள் யதார்த்த பாத்திர படைப்புகளை அவர் சிருஷ்டித்துள்ளார்- மக்களை விடுதலை நோக்கி நகர்த்தி செல்லும் வகையில் அவர் பாத்திரபடைப்புகளை வார்ப்பு செய்துள்ளார். கற்பனைப் பாத்திரங்களை உருவாக்குகின்ற போது கூட அவற்றினை சமூதாய பின்புலத்தில் வைத்து படைப்பாக்கத் தவறவில்லை. “கதையின் தலைப்பு கடைசியாக இருக்க கூடும்” என்ற கதை இதற்கு தக்க எடுத்துக் காட்டாகும். இந்திய அரசியல் பின்புலத்தில் நின்றுக் கொண்டு மெஜிக்கல் ரியலிச பாணியில் எழுதப்பட்ட கதையாகும். இந்திய சமூகத்தில் தூய்மையாக்கல்(அதான் சுத்திகரிப்பு தொழில் என்று சொல்லலாமே..!) ஈடுபடுகின்ற தொழிலாளர்கள் குறித்து இக்கதை நகர்ந்துச் செல்கின்றது. இக்கதை சொல்லும் பாணியில் இவற்றில் பவனி வருகின்ற பாத்திரங்கள் யாவும் இன்றைய விடுதலையை நாடும் அதே நிலைக்குரிய பாத்திரங்களை மறுவாசிப்பு செய்ய ஏதுவாக உள்ள புனைக்கதை ஏற்பும் சமூகமாற்றத்திற்கான உந்தலும் முற்போக்கு இலக்கியக்த்திற்கு மாத்திரமன்று முழுத் தமிழ் இலக்கியத்திற்ம் வழங்கிய மகத்தான பங்களிப்பாக அமைந்துள்ளது. அப்படைப்பு மக்களை இயல்பாகவே விடுதலை மார்க்கத்தை நோக்கிய இயங்காற்றலை தேற்றுவிக்கும் பண்பினைக் கொண்டமைந்துள்ளது.
உள்ளடக்க ரீதியாக மட்டுமன்று வாசிக்கின்ற முறையிலும் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கின்றது. முற்போக்கு இலக்கியத்திற்கும் அழகியல் பிரச்சனை உண்டு. காலத்திற்கு ஏற்ற வடிவத்தை மக்களின் நலனிலிருந்து அந்நியமுறால் படைப்பாக்கி தர வேண்டியது முற்போக்கு- மார்க்சிய படைப்பாளின் கடமையாகும். ஆதவன் தீட்சண்யாவின் பெரும்பாலான கதைகள் இந்த சீரிய பணியினை செய்திருப்பினும் மேற்குறித்த கதையில் தான் அப்பணி முழுமைப்பெற்றிருக்கின்றது. சிறுகதை இலக்கியத்தில் புதிய செல்நெறியைக் காட்டி நிற்கின்றது. ஆதவன் தீட்சண்யாவின் ஏனைய கதைகள் யாவும் இக்கதையை எழுதுவதற்கான படிகற்கள் எனக் கூறுவது மிகைக் கூற்றல்ல.
“கக்காநாட்டின் இந்த ஜனாதிபதியும் பதவி பிரமானம் எடுத்துக் கொண்ட கொஞ்ச நேரத்திலே பதவி விலகி விட்டார். இது எதிர்பார்க்கப் பட்டது தான்.. கடந்த பத்து வருடங்களில் ஆறு மாதத்திற்கொருமுறை தேர்தலை அறிவிப்பது, நடத்துவது, பதவியேற்கிறவர் ஜனாதிபதியாகி விட்டதன் அடையாளமாக தனது மாளிகையில் உள்ள கழிவறைக்கு சென்று திரும்பியதும் அவர் ராஜினாமா செய்துவிடுவது என்பது வடிக்கையாகிவிட்டது. பக்கத்து நாடான இந்தியாவில் பாப்பா பட்டி, கீரிப் பட்டி போன்ற கிராமங்களில் நடந்ததைப்போல கக்காநாட்டு ஜனாதிபதியை யாரும் வற்புறுத்தியோ மிரட்டியோ பதவி விலகச் சொல்வதில்லை. இவர்கள் தாங்களாகவே முன்வந்து விலகிவிடுகின்றனர்….”
எனத் தொடங்கும் இக்கதையை வாசித்த போது கென்யா நாட்டு எழுத்தாளர் கூகி வோ தியாங்கோவின் “சிலுவையில் தொங்கும் சாத்தான்”, “கறுப்பின மந்திரவாதி” ஆகிய நாவல்களில் கையாளப்பட்ட இலக்கிய உத்தி நினைவுக்கு வருகின்றன. கூகி தமது நாவலில் மெஜிகல் ரியலிச கலையாக்க உத்தி முறையை எவ்வாறு மக்கள் சார்பான இலக்கிய உத்தி முறையாக மாற்றி வெற்றிப் பெற்றாரோ அவ்வாறே அவ்வுத்தி முறையை ஆதவன் தீட்சண்யா தமிழ் சிறுகதையில் பிரயோகித்து வெற்றிப்பெற்றிருக்கின்றார். ஆசிரியரே தமது சிறுகதை தொகுப்பின் முன்னுரையில் பின்வருமாறு குறிப்பிடுகின்றார்:
"சிலர் எழுதிய தாள்கள் மலம் துடைக்கவும் தகுதியற்றதாக அருவருப்ப+ட்டும். ஆனால் சிறையிலடைக்கப்பட்ட கூகி அங்கு மலம் துடைக்கும் தாளில் ஒரு நாவலை எழுதி முடிக்கிறார். அது நாட்டின் வயல்வெளிகளிலும் அடுப்படிகளிலும் தெருமுனைகளிலும் மதுபான விடுதிகளிலும் வரிக்குவரி வாசிக்கப்படுகிறது. மதுபான விடுதியில் வாசித்து காட்டுறவனின் கோப்பை காலியாகிற போதெல்லாம் என் கணக்கில் அவனது கோப்பையை நிரப்பு என்று கூட்டத்திலிருந்து யாரோ ஒருவன் செலவழிக்கிறான் கூகியின் எழுத்தை கேட்பதற்காக. துமிழில் அப்படி வாசிக்கப்படும் உக்கிரமான மதல் படைப்புகள் இருக்க வேண்டும் என்ற எளிய ஆசையை அகங்காரம் துளியுமின்றி இவ்விடத்தில் வெளிப்படுத்துகின்றேன். எனக்கு முன்பாகவே யாருடைய எழுத்தேனும் வாசிக்கப்படுமானால், வாசித்துக்காட்டுகிறவரின் கோப்பை என் செலவில் தளும்பி வழியும் -என் மகிழ்வைப்போல”
இயற்கை வளங்கள் நிரம்பிய கிழக்கு ஆப்பிரிக்க நாடு கென்யா. அந்நாட்டை பிரித்தானியர் தமது காலனித்துவ ஆட்சியின் கீழ் கொண்டு வந்த போது அந்நாட்டை மீட்பதற்கான சுதந்திர போராட்டங்கள் எழுந்தன. அதில் “மாவ் மாவ் இயக்கம்” என பிரித்தானியரால் அழைக்கப்பட்ட “மண் மீட்புப் படை”, கென்யாவின் சுதந்திர போராட்ட வரலாற்றில் மிக முக்கியமான பாத்திரத்தை வகித்தது. இத்தகைய போராட்டங்களின் ஊடாகவும் பல்லாயிரக்கனக்கான உயிர் தியாங்களுடனும் மீட்டெடுக்கப்பட்டப் பட்ட நாடு பின்வந்த உள்நாட்டு இடைத் தரகர்களால் எவ்வாறு ஏகாதிபத்திய சக்திகளுக்கு காட்டிக் கொடுக்கப்படுகின்றது என்பதனையும் அதற்கு எதிரான மக்களின் கலகக் குரல்களும் எதிப்புகளும் வெம்மை சூழ் கொள்கின்றது என்பததையும் இந்நாவல் அழகுற எடுத்தக் காட்டுகின்றது.
இந்நாவலில் நவீன திருட்டிலும் கொள்ளையிலும் பேர்போன ஏழு நிபுனர்களை தேர்ந்தெடுப்தற்கான மாபெரும் விருந்து கற்பிதம் செய்யப்படுகின்றது. இவ்விருந்தில் கலந்துக் கொள்கின்ற செல்வந்தர்களும் தொழில் அதிகாரிகளும் போட்டியில் வெற்றிப்பெறுவதற்காக தாம் மக்களையும் நாட்டையும் கொள்ளையடித்து எவ்வாறு சுகபோக வாழ்க்கையை பெற்றுக் கொண்டோம் என்பதனையும் கூடவே ஏகாதிபத்தியவாதிகளின் கொள்ளையடிப்புக்கும் திருட்டுக்கும் எவ்வாறு துணைப்போகின்றோம் என்பதனையும் ஒவ்வொருவரும் போட்டிப்போட்டுக் கொண்டு எடுத்துரைக்கின்றார்கள். இவ்வாறு கென்யா நாட்டு மக்கள் மீதான சுரண்டலையும் ஒடுக்கு முறைகளையும் அந்நாட்டில் தோன்றிய இடைத்தரகர்கள் ஊடாக, அதிலும் அவர்களின் பெருமையை பேசுவது போல அங்கத தொனியில் வெளிக்கொணர்கின்றார்.
ஆதவன் தீட்சண்யாவும் தமது கதையில், கக்கா நாட்டில் தூய்மை பணியாளர்க்கான சம்பள மற்றும் அவர்களுக்கான சலுகைகள் அதிகரிக்கப்பட்டதனால் சமூகத்தில் உயர் தெழில் துறைகளில் பங்குப்பற்றிய வைத்தியர்கள், பொறியியலாளர்கள், சிவில் அதிகாரிகள் இது போன்ற இன்னும் பலரும் இன்று அத்தொழிலுக்காக போட்டியிடுவதை கற்பிதம் செய்கின்றார். அவர்கள் தூய்மையாளர் தொழிலுக்கான தேர்வுப் பரீட்சையில் சித்தியடைந்தாலும் செயன் முறைப் பரீட்சையில் இடர்கின்றனர் என நையான்டி செய்கின்றார். ‘ஆசை இருக்கு மலம் அள்ள, அம்சமிருக்கு கலெக்டராக’ என பழமொழியை தமது கதையின் ஓட்டத்திற்கு ஏற்றவகையில் மறுவாசிப்பு செய்கின்றார். கூடவே, தூய்மையாக்கல் தொழிலின் கஷ்டங்களையும் துயரங்களையும் எடுத்துக்காட்டுகின்றார். கூகியின் நாவலில் கையாளப்பட்ட இந்த இலக்கி உத்தி-நுட்ப முறையை ஆதவன் தீட்சண்யா தமது சிறுகதையில் வெற்றிகரமாக கையாண்டு இந்திய வாழ்முறைக்கேற்ற பாத்திரப்படைப்பை உருவாக்கியிருக்கின்றார். அதில் வெற்றியும் பெற்றுள்ளார் என்றே கூறத் தோன்றுகின்றது.“சமகால வரலாற்றையும், கடந்த கால வரலாற்றையும் தன்னுடைய கதைகளில் இவ்விதமான நையாண்டிக்கு உள்ளாக்குகிறார். வாழ்க்கையை எங்கோ தொலைத்துவிட்டு மலக் குழிகளிலும் தார்ரோட்டுகளிலும் சுடுகாடுகளிலும் உறவுகள் சிதைய அலைமோதும் மனிதர்களின் துன்பம் தோய்ந்த வாழ்க்கை வெளிக் கொணரப்படுகின்றது. இதற்கு மிக சிறந்த உதாரணமாக விசையில் வெளிவந்த கதையின் தலைப்பு கடைசியில் இருக்கக்கூடும் … என்ற கதையைச் சொல்லலாம். இக்கதை மிகச் சிறப்பான தலித் எள்ளல் தன்மையுடைய கதை” என அழகிய பெரியவன் கூறுவார். தலித் எள்ளல் தன்மைக்கு அப்பால் சுத்திகரிப்பு தொழிலாளர்களின் வாழ்க்கை அவற்றினடியாக எழுகின்ற கருத்தோட்டம், வர்க்க முரண்பாடுகள் என்பன இக்கதையில் நுண்ணயத்துடன் தீட்டப்பட்டுள்ளன.
தமிழில் சிறுகதை மூலம் எவற்றையெல்லாம் உணர்த்தி வைக்கலாம்- புலப்படுத்தலாம் என்பதை உணர்வு ப+ர்வமாக இக்கதையாசிரியர் உணர்ந்திருக்கின்றார் என்பதை இக்கதை வெளிப்படுத்துகின்றது. “தமிழில் ஒரு நூற்றாண்டில் வெளிவந்திருக்கும் ஆகச் சிறந்த கதைகள் - பத்து பதினைந்து தேறும்- தொகுக்கப்பட வேண்டிய காலம் வந்துள்ளதை உணர முடிகிறது. ஆதவன் தீட்சண்யாவின் ‘கதையின் தலைப்பு கடைசியாக இருக்கக்கூடும்’ கதை அவைகளில் ஒன்றாக இருக்கும்” என பிரபஞ்சன் பொருத்தமாகவே குறிப்பிடுகின்றார். ஆதவன் தீட்சண்யாவின் அனைத்துக் கதைகளிலும் தலித் மக்களது வாழ்க்கைப் படைப்பாக்கப்பட்டிருப்பதை அவதானிக்கலாம். அவ்வகையில் கவனத்தை ஈர்க்கும் கதைகள் ‘ரகசியத்தில் பாயும் நதி’ பொங்காரம், அன்னையா ஆகியவையாகும் . சாதீய முரண்பாடுகள் மட்டுமல்ல மத முரண்பாடுகள் கூட எப்படி சமூகத்தை கூறுப்படுத்தி ரத்த ஆறை ஓடவிடுகின்றது என்பதை காட்டுவதாக ‘மார்க்ஸை மருட்டிய ரயில்’ கதை அமைந்துள்ளது. இவர் எழுதியுள்ள தலித் சிறுகதைகள் சமுதாய பிரச்சனைகளையும் முரண்பாடுகளையும் உள்ளடக்கமாக கொண்டு பாத்திர வார்ப்பு, கதைப்பின்னல், இலக்கிய நோக்கு, நடை என்பனவற்றில் சிறந்து விளங்குகின்றது. தமது பெரும்பாலான கதைகளில் தலித் மக்களின் உண்மையான மன உணர்வுகள், ஆதங்கங்கள், ஏக்கங்கள், முதலியவற்றினை உணர்வுப+ர்வமாக மட்டுமன்று அரசியல் தெளிவுடனும் கதையாக்கிருக்கின்றார். தலித் மக்களின் உணர்வுகளை இவ்வளவு அழகாய் சிறப்பாக படம் பிடித்த எழுத்துக்கள் மிகச் சிலவாகத் தான் இருக்க முடியும் என உறுதியாகக் கூறலாம். சாதீய கபடங்களை தாக்கி நிர்மூலமாக்கும் தன்மையை இவரது படைப்புகளில் ஆழமாக விரவியுள்ளது.
சமூகஉணர்வாலும் புரட்சிப்பற்றிய அறிவாலும் தன்னைப்பற்றிய சிந்தனை ஏதுமின்றி மக்களுக்காக தன்னை அர்பணிப்பவனே உண்மையான வீரன். இத்தகைய பின்புலத்திலே இ;ந்திய விடுதலைப்போராட்டத்தில் முக்கிய பாத்திரம் வகித்த பகவத்சிங் என்ற ஆளுமை எம்மில் எத்தகைய தாக்கம் செலுத்தியுள்ளார் என்பதை “இரவாகி விடுவதாலேயே சூரியன் இல்லாமல் போயிவிடுவதில்லை” என்ற கதை அழகுற சித்திரிக்கின்றது. படைப்பாளிக்கு சரித்திர நாயகர்கள் மீதான ஈடுபாடு இன்றியமையாததொன்றாகும். அத்தகைய சரித்திர நாயகர்கள் ஊடாக காலத்திற்கு தேவையான விழுமியங்கள் ஒழுக்கங்கள் நற்பண்புகள் நலன்கள்- மக்களின் நலன்கள் என்பனவற்றை அறிந்துக் கொள்ள முடிகின்றது. ஒவ்வொருக் காலக் கட்டத்திலும் மக்களில் வெளிப்பட்டு நிற்கும் நற்பண்புகள் நலன்கள் சரித்திர கதாநாயகர்களில் எவ்வாறு மிகைப்பட்டு வெளிப்படுகின்றது என்பதை இக்கதை உணர்த்துகின்றது. இக்கதை தொடர்பான நேர்காணல் ஒன்றில் ஆதவன் தீட்சண்யா கூறும் பின்வரும் கூற்று கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கது:
"தலைமறைவுக்காலத்தில் பகவத்சிங் ரஞ்சித் என்ற பெயராலே விளிக்கப்பட்டடார். அந்த பெயரே ஒரு புனைவாய் இருக்கும் போது அதிலிருந்து புனைவின் வௌ;வேறு நிறங்களை வடிவங்களை சுவையை உருவாக்க முடியும் என்றே தோன்றியது. அதற்குப்பிறகு நான் தாமதிக்கவில்லை. வாசிப்புகளினூடாக பகவத்சிங் குறித்து எனக்கிருந்த மனப்பதிவுகளின் சித்திரமாக முதல்வரைவை ஒரே மூச்சில் எழுதி முடித்தேன். பிறகான வேலைப்பாடுகளுக்குதான் சற்றே கூடுதலான உழைப்பு தேவைப்பட்டது. கதையில் இடம்பெற்றுள்ள வரலாற்று தகவல்களும் புனைந்து எழுதப்பட்டவையும் ஒன்றுக்கொன்று இசைமையோடு இழையும் வண்ணமாக எழுதுவதன் மூலம்தான் வரலாற்றை ஒரு புனைவாகவும் புனைவை வரலாற்றின் ஒரு பகுதியாகவும் நிலைமாற்றம் செய்ய வைக்க முடியும் என்பதை இத்தகைய எழுத்துக்களினூடாக விளங்கிக் கொண்டேன் என்றே சொல்ல வேண்டு;ம்… புரட்சியாளர்கள் இறக்குமதி சரக்கல்ல. அவர்கள் இந்தச் சமூகத்தின் அழுத்தங்களிலிருந்தும் தேவையிருந்தும் உருவாகி வருகிற நமது சொந்தப்பிள்ளைகள் என்பதனை விளக்கப்படுத்துகிற குறியீடாகவும் நான் பகவத்சிங்கை உருவாக்கிக் கொள்வது இதனால்தான் ”
சரித்திர சூழலின் பின்னணியில் கற்பனைப்படிமத்தின் துணையுடன் பகவத்சிங்கின் வரலாற்றை படைப்பாக்க முனைந்துள்ளார். அப்படிமமானது உண்மையை ஆதாரமாக கொண்டதாக இருப்பதனால் வலிமைமிக்கதாகவும் அமைந்துக் காணப்படுகின்றது. பகவத்சிங் என்ற சரித்திர நாயகரைப் பற்றி இக்கதை அவரது சமூக வாழ்க்கை பிரதிப்பலிக்கும் கண்ணாடியாகவும் திகழ்கின்றது. அத்துடன் சரித்திர நாயகனின் வாழ்க்கைப் போக்குகள் எவ்வாறு காலத்தினையும் உருவாக்குகின்றது என்பதனையும் இக்கதையில் தரிசிக்க முடிகின்றது. அவரது அறிவின் உருவாக்கம் சமூக சக்தியிலிருந்து உருவானது என்பதை எடுத்துக்காட்டுவதாக அவரது அழிந்துப் போனதாக வரலாற்று ஆய்வாளர்களால் கூறபபட்ட நான்கு புத்தகங்;களையும்(சோசலிசத் தத்துவம், சுயசரிதை, இந்தியாவின் புரட்சி இயக்கத்தின் வரலாறு, மரணத்தின் நூழைவாயிலில்) வைத்திருப்பவராக நந்தினி என்ற பாத்திரத்தை உருவாக்கிய கதையாசிரியர், புத்தகங்களையும் அவரே உருவாக்கித் தருவது நம்பிக்கையை ஏற்படுத்துவதாக அமைந்துள்ளது. இந்தியாவில் சில பொதுவுடமைக் கட்சியை சார்ந்த தோழர்கள் நம்பிக்கை வரட்சியை தரும் சில நாட்டார் பாடல்களை( ஓப்பாரி பாடல்கள்) மாற்றம் செய்து மக்களுக்கு வழங்கியுள்ளனர் என்பதும் இவ்விடத்தில் நினைவுக் கூறத்தக்கதொன்றாகும். அந்தவகையில் இன்றைய மக்கள் அரசியலின் தேவைக்கேற்றவகையில் பகவத் சிங்கின் வரலாற்றை உளள்டக்கத்திற்கு ஏற்ற கலைத்துவத்துடன் படைப்பாக்கித் தந்துள்ளார்.
ஆடையில் நிர்வானத்தை மூடியவனை ஆதிக்க வெறிக் கொண்ட உலகம் எவ்வாறு நிர்வானமாக்கியது என்பதை “காலத்தை தைப்பவனின் கிழிசல்” என்ற கதை வெளிப்படுத்துகின்றது. இக்கதையில் வரும் மனோகர் ராவ் வம்சத்தினர் பார்பனர்களுக்கு எதிராக ப+னூல் போடுபவர்கள். பராம்பரியமாக தையல் தொழிலை மேற்கொண்டு வருகின்றவர்கள். மொத்தவிலையில் துணி எடுத்து வருவதற்காக சூரத் போகும் அவர்களின் பணத்தையெல்லாம் கொள்ளையடித்ததுக் மட்டுமன்று, அவன் சுன்னத்து செய்தவனா என தமது புனிதத்தை வெளிப்படுத்திக் கொண்டார்கள் இந்து வெறியர்கள். கதையின் பின்வரும் பந்தி இதனை அழகுற எடுத்துக் காட்டுகின்றது.
"சூரத்திலிருந்து திரும்பிவிட்டதாய் தகவல் கிடைத்த இரவில் நான் போயிருந்தபோது அவன் சொன்ன விசயங்கள்- பணத்தை பிடுங்கிக் கொண்டதோடு நில்லாமல் நட்டநடுவீதியில் அப்பனையும் மகனையும் நிர்வானமாக்கி சுன்னத் செய்திருக்கிறவர்களா இல்லையா என்று சோதித்து – கடம்பமானின் வலிய கொம்பிலிருந்தும் மீன்முள்ளிலிருந்தும் கடைசலிட்டெடுத்த ஆதிஊசியின் கண்ணில் காட்டெருதின் வால்ரோமம் கோர்த்து உலகின் நிர்வானம் போக்க ஆடைமூட்டிய பரம்பரையின் கடைக்கொழுந்தாகிய தன்னனை, பிறந்தமேனியாக்கி வேடிக்கைப்பார்க்குமளவு கெட்டதாயிருக்கிறதே இவ்வுலகமென்கின்ற தாமோதரின் குமுறல்- அவமானம்- உளைச்சல்-இப்போதெல்லாம் யாரைப்பார்த்தாலும் நான் சுன்னத் செய்துக்கல என்று லுங்கியவிழித்துக் காட்டுமளவுக்கு அவனது மனநோய் முற்றிவிட்டதையும் சொல்லி, வாழ்க்கையை அபத்தமானதாய் மாற்றிவிடும் வில்லன்கள் பெருகி விடும் போது எவரின் வாழ்வும் பாதுகாப்பற்தாவதைப் பற்றிய விபரிப்போடு முடிப்பது.”
வாழ்வின் பல கோணங்களை பல ரக மனிதர்களின் உணர்ச்சிகளை திறமையாக படைப்பாக்கும் திறன் கொண்ட ஆதவன் தீட்சண்யாவின் கதைகள் வாழ்க்கையின் ஏற்ற இறக்கங்களையும் வாழ்க்கைப் போராட்டத்தில் அல்லல்படுகின்ற மனிதர்களையும் கால மாற்றத்தையும் சித்திரிக்கின்ற போக்கிற்கு ஆதாரமாக அவரது “அன்னையா” என்ற கதை அமைநதுள்ளது. அன்னையா யாருக்காகவோ தன் தூக்கத்தை இழக்கின்றான். அவனது மகன் கல்வியின் மூலமாகவேனும் இந்நிலையிலிருந்து விடுபடுவான என்ற தன் தாயின் எதிர்பார்ப்புகளுக்கெல்லாம் முழுக்குப் போட்டு விட்டு, அச் சிறுவன் பொணம் எரியறப்ப பக்கத்திலிருந்து வேடிக்கைப்பார்கின்றான். தனது அப்பன் பிணமறுப்பதை போல பொம்மை செய்து பிணமறுத்து விளையாடுகின்றான். இந்நிகழ்வுகள் வாசகனுடைய உள்ளத்தை உருக்கி குருதி குழாய்களில் உள்ள ரத்தத்தை உறையச் செய்து விடுகின்றது. கதையாசிரியர் அன்னயா என்ற பாத்திரத்தை அதன் சூழலில் வைத்து தனக்கும் தனது எழுத்துக்கும் கொணர்ந்து சேர்த்த தாக்கங்களைப் பின்வருமாறு குறிக்கின்றார்:
"அன்னயா எழுவதற்கான அறிகுறிகளற்று பிணங்களோடு அளவளாவிக் கிடந்தான். மனிதன் எல்லாவகையிலும் திணறிப்போய் தன்னை நிறுத்திக் கொள்கிற அகாலத்தின் பின்தொடர் காலத்தில் அவனோடு பேசி உறவாடி, தொட்டு விளையாடி அன்னய்யா தூக்கத்திலும் தன்னை ஓப்புக் கொடுத்திருக்கின்றான். புpணங்களாலேயே சூழப்பட்டிருந்தாலும் மரணமற்ற வாழ்வின் அருள்பெற்ற ஒற்றை மனிதனாய் அன்னையா காலாகாலத்துக்கும் இருப்பான் என தோன்றியது. ஒருநாள் பேச்சில் அவனை புரிந்துக் கொள்வதோ நெருங்கி விடுவதோ யாருக்கும் முடியாதது.எனது பேச்சால் அவனது நம்பிக்கையும் தைரியமும் எவ்வகையிலும் பின்னமாவதை நான் விரும்பவில்லை. அவனை அவனாக விடுவதே சரியென்று பட்டது. கிளம்பி விட்டேன்.
புருனோடு பேச வந்தவன் பேசாமலே செல்வது ஏனென்று புரியாது அவள் புதிராய் பார்க்க, நான் வழியெங்கும் தேடியபடி நடந்தேன். பொம்மை செய்து பிணமறுத்து விளையாடும் சிறுவன் ஒருவனை.”(ப.53)
உழைக்கும் மக்களின் பாத்திரங்களை படைப்பாக்கி விடுவதால் மாத்திரம் ஒரு படைப்பு முற்போக்கானதாகவோ மனிதநேய பாத்திரமாகவோ ஆகிவிடாது. இதனை ஓர் ஒப்புவமை மூலமாக நோக்குவோம். சிவனு மனோகரன், பிரமிளா பிரதீபன் முதலானோர் அண்மைக் காலங்களில் இலங்கை மலையக இலக்கியத்தில் கவனத்திற்குரிய படைப்பாளியாக தங்களை நிறுத்திக் கொண்டவர்கள். பிரமிளா பிரதீபனின் “காத்தான்” என்ற சிறுகதையில் முத்துக் கொட்டைப்போட்டுப் பார்த்துக் குறி சொல்லும் ப+சாரி பற்றிய பாத்திரப்படைப்பு இவ்வாறு பிரவாகம் கொண்டிருக்கின்றது:
"காத்தானுக்கு அடிக்கடி குளிக்க பிடிக்காது… முடிவெட்டவோ, நகம் வெட்டவோ பிடிக்காது..எல்லாமே எப்போதாவதுதான். ஒரு பழைய சாரத்தை உயர்த்pக்கட்டி, அதை ஒரு மடி மடித்து பாதியாய் கட்டிக் கொள்வார். ஒரு காவி நிற ஷேட் ஒன்றுதான் அப்படி நிறமாறி போயிருக்குமோ என்பது பலரது சந்தேகம். தோளில் ஒரு மஞ்சல் நிற மெல்லிய டவல். தலைமுடியிலும் தாடியிலும் ஆங்காங்கே வெள்ளை வெள்ளை முடிகள் துருத்திக் கொண்டு நிற்கும். அவர் செருப்பு போட்டு யாருமே பார்த்ததில்லை. முழுப்பாதத்ததையும் நிலத்தில் பதிக்காமல் குதிகாலை சற்று உயர்த்தி அடி வைத்து நடப்பார்.”
சிவனு மனோகரனின் “கோடாங்கி” என்ற கதையில் வருகின்ற ப+சாரியின் பாத்திரப்படைப்பும் இந்த பின்னனியிலே சிருஷ்டிக்கப்படடுள்ளது எனபதை இவ்விடத்தில் மனங்கொள்ள வேண்டிதாகின்றது. ஆக பிரமிளா பிரதீபனாக இருந்தால் என்ன சிவனு மனோகரனாக இருந்தால் என்ன இப்பாத்திர படைப்புகளை உருவாக்குகின்ற போது சமன்பாடு ஒன்றாக தான் உள்ளது. இது தற்செயல் நிகழ்ச்சியல்ல. உலகமயத்தின் பின்னணியில் மலையக கலை இலக்கிய செல்நெறியில்; ஏற்பட்டு வருகின்ற சிதைந்த பக்கத்தை இப்படைப்புகள் எடுத்துக் காட்டுகின்றன. சாரல் நாடன், மு.சிவலிங்கம் இன்னும் இதுபோன்றவர்களின் சிறுகதைகளில் உழைக்கும் மக்களை கிண்டலடிக்கின்ற தொனி இடம்பெற்றாலும், மலையக மக்களின் வாழ்க்கையை- யதார்த்தத்தை படைப்பாக்கினார்கள். இன்றையகாலத்தில் யதார்த்தவாதம் பின்தள்ளப்பட்டு இயற்பண்புவாதம் அந்த இடத்தை பிடித்திருப்பது இலங்கையின் மலையகத்திற்கு மாத்திரம் உரித்தான இலக்கிய போக்கல்ல. இந்த பின்னணியில் உழைக்கும் மக்கள் பற்றிய கேலிகளையும் நையாண்டிகளையும் ஒரு எழுத்தாளனில் காணக் ஆச்சிரியத்குரியதொன்றல்ல. இந்தச் சூழலில் வாழ்விலிருந்து அந்நியமுறாமல், விரத்தியில் மூழ்காமல் ஆதவன் தீட்சண்யா படைத்துள்ள பாத்திரங்கள் காலத்தை மீறி எதிர் நீச்சல் போடக் கூடியவையாகும். இக்கதையை வாசிக்கின்ற போது வாசகன் கதையில் வருகின்ற பாத்திரப்படைப்புகளுடன் மிக நெருக்கமாகிவிடுகின்ற உணர்வை ஏற்படுத்துகின்றது. அந்தளவிற்கு அக்கதை மக்களின் அன்றாட பிரச்சனைகளுடன்; நெருங்கிய உறவுக் கொண்டதாக இருக்கின்றது.
சமூகமே மனிதனது மனசாட்சியை உருவாக்கிவிடுகின்றது என்ற தத்துவத்தின் உண்மை உருவம் தான் அன்னையாவும் அவனது மனைவியும்-பிள்ளையும். திருடப்பட்ட அன்னையாக்களின் உழைப்பு மட்டுமல்ல வாழ்வும் தான் என்பதை இக்கதை வாசகனில் உணர்த்துகின்றபோது அவ்வாசகன் அன்னையாக்களுக்காக அனுதாபப் படுவதாக மாத்திரமின்றி கோபப்படவும் செய்கின்றான். இது இக்கதையின் வெற்றிக்கு மிக சிறந்த எடுத்துக்காட்டாகும்.
‘கடவுளுக்குள் தெரியாதவர்கள்’ என்ற கதை பெண்ணுரிமைத் தொடர்பானது. தீபாமேத்தாவின் றுயவநச திரைப்படம் பற்றிய விளக்குகின்றது. அத்திரைப்படத்தை கதையாக கூறும் கதையாசிரியர் பிராமணசமூகத்தில் விதைவைகளின் கொடுமைகள் ஆண்களின் பாலியல் வக்கிரங்கள் என்பனவற்றை கதையினூடாக வெளிக்கொணர்கின்றார். கூடவே கதையில் வருகின்ற விதவையான ஆனந்தியம்மா நாவிதர் ஒருவரோடு கொள்ளும் காதல் பால் உறவு, அதனடியாக குடுபத்தில்- சமூகத்தில் ஏற்படும் பிரச்சனைகள் என்பனவற்றை ஆசிரியர் சுட்டிக்காட்டத்தவறவில்லை. மேலும் சமூக-குடும்ப பிரச்சனைகளுக்கு மத்தில் வீட்டிலிருந்து வெளியேறி செல்லும் ஆனந்தியம்மாவும், நாவிதரும், பின் பிராமண பெண்ணொருத்தியுடன் உடலுறவுக் கொண்டதற்கான தெய்வ குறற்த்திற்கும் பழி பாவத்துக்கும் அஞ்சி நாவிதர் தற்கொலை செய்துக் கொள்கின்றார் என்பதை எடுத்துக் காட்டுகின்றது. இக்கதை சாதீயத்தின் கொடுமைகளையும் இருக்கத்தையும் தெளிவாகவே படம் பிடித்துக் காட்டுகின்றது. கூடவே அத்திரைப்படத்தின் மீதான விமர்சனத்தையும் ஆசிரியர் முன்வைக்கத் தவறவில்லை. கதையின் இறுதியில் வரும் பின்வரும் கூற்று கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கதாகும்:
“தனது ஆவேசத்தை வெளிப்படுத்துவதற்காக ஒரு அப்பாவி நாவிதனைப் பலி கொடுக்க நேர்ந்தது குறித்த ஆனந்தியம்மாவின் தீராத உளைச்சலைப் படம் நழுவவிட்டு விட்டதாக அவன் கொண்டிருக்கும் அதிருப்தியே படத்தை முடக்கி வைத்துள்ளது. ஆனந்தியம்மா அவன்மீது அருள்மொழியும் கணத்தில் நாட்டின் திரையரங்குகள் நொறுக்கப்படுமென உள்மனம் என்னை எச்சரிக்கிறது”(ப.161) இப்பார்வை படத்தில் தவறவிடப்பட்ட ஒருப்பகுதியை நிறைவு செய்வதாகவே அமைந்திருக்கின்றது. இவரது ‘நமப்பு’ என்ற கதையும் கனவனால் கைவிடப்பட்ட பெண்ணின் மனவோட்டத்தையும் ஆணாதிக்க சமூகத்தில் சந்திக்க நேர்ந்த பாலியல் வக்கிரம் சார்ந்த பிரச்சனைகளையும் எடுத்துக் காட்டுகின்றது. ‘சொல்லவே முடியாத கதைகளின் கதை’ என்ற கதையும் பெண்கள் பற்றியதாகும்.
‘ஆறுவதற்குள் காப்பியைக் குடி’ என்ற கதை இன்றைய உலகமயமாதல் சூழலில் பலர் மந்தைகள் போல ஓய்வொழிச்சலின்றி உழகை;க அதன் பயனை உழைப்பில் ஈடுபடாத சிறுக் கூட்டம் எவ்வாறு அபகரித்து உல்லாசமான வாழ்க்கையை வாழுகின்ற அவலம் நீடிக்கின்றது. வங்கிக் கடன், கிரடிட்காட் கடன், இன்னும் இது போன்ற கடன்களை படித்துப்பார்க்காமலே கையொப்பம் போடும் பெரும் கூட்டத்தை உலகமயம் சிருஷ்டித்துள்ளது. தராளமாய் தரும் பணத்தில் நாய்பாடுபட்;டு வீட்டைக் கட்டினாலும் நிம்மதியாக இருந்து உண்டு உறங்குவதற்கு நேரமிராது. வாழ்வை தொலைத்து உழைத்தாலும் கடனை அடைத்து மாளாது. போலியான ஆடம்பர வாழ்வில் முழ்கடிக்கப்பட்டு திருடுபோவது உழைப்பு மட்டுமல்ல வாழ்வும் தான் என்பதை இக்கதை மிகச் சிறப்பாக எடுத்துக் காட்டுகின்றது. ‘மொழிக்குள் மௌனித்து கடந்த அவர்களின் (அழகில்வாதிகளின்-கட்டுரையாசிரியர்) அழகியல் அளவுக்கோல் எதுவென்றும் அறிவோம். தான் எழுதிச் செல்லும் அளவிற்கு தமிழ் நுட்பமான மொழியல்ல எனவும், தன் ஆணுறுப்பை அறுத்தெறிவேனே தவிர, ப+ணூலைக் கழட்ட மாட்டேன் என்று தன் அடையாளம் அழிந்துவிடாது காத்த மௌனிகள் உருவாக்கிய அழகியல் தர்க்கங்களுக்குள் எங்கள் எழுத்தை அடைக்க வேண்டாம் என நாம் அவர்களுக்குச் சொல்லுவோம். ஏனெனில், இது நாம் உருவாக்கும் நமக்கான புதிய தொன்மம். ஆகவே, தான் நிரந்தரம் குறித்த அச்சம் பரவிக்கிடக்கும் கதையில் ஆண் பதட்டமடைபவனாகவும், பெண் நிதானமான வாழ்வை எதிர்கொள்பவளாகவும் இருக்கிறாள். ஐரோப்பிய வாழ்க்கைக்கு ஏங்கிடும் நடுத்தரவர்க்க கனவான்கள் மலத்தை தன் நுனிவிரலால் கூட தொட மறுத்து நவீனமயமாவதையும் மலம் சுமக்கவே பெரும் கூட்டத்தை சாதீயக் கட்டமைப்பின் படிநிலைகளில் நீடிக்க வைத்திருப்துமான கலாசார அரசியலைப் பேசவேண்டியுள்ளது…” என்பார் மணிமாறன்.
இவ்விடத்தில் மிக முக்கியமாக அழுத்திக் கூற வேண்டிய விடயம் ஒன்று உள்ளது. அதாவது தொழிலாளர் எழுச்சியுடன் வீறுப்பெறும் போராட்டங்கள் சாதியொழிப்பையும் பெண்விடுதலையையும் எட்டும் வகையிலான முன்மொழிவுகள் மார்க்சிய முற்போக்கு இயக்கங்களுக் ஊடாக முன்வைக்கப்பட்டன. ஐரோப்பிய வாழ்முறையில் காணப்பட்ட வர்க்க முறையை அப்படியே இந்திய சூழலில் பிரயோகிக்க முற்பட்டதன் விளைவாக இந்திய வாழ்முறையில்- இனக்குழு முறையில் முனைப்புற்றிருந்த சாதிய முறையை உணரத்தவறினர். இலங்கையில் மாக்சியர்கள் சாதிய முறையின் அதிக்கத்தை உணர்ந்து அதனை வாக்கப் போராட்டத்துடன் இணைத்து முன்னெடுத்தமை முக்கிய சாதனையாக அமைந்தது. இப்போராட்டத்தில் தாழ்த்தப்பட்ட சாதியினர் மட்டுமல்ல ஆதிக்க சாதியினரும்; இணைந்திருந்தமை இதன் பலமான அம்சமாகும்.
இப்பின்புலத்தில் இந்தியாவை நோக்குகின்ற போது ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்புக் கொண்டிருந்த காங்கிஸ்காரர்கள் சாதிய விடுதலை குறித்து தமது செயற்பாடுகளை முன்னெடுக்கத் தவறிவிட்டனர். மறுப்புறத்தில் தலித் மக்களின் தலைவர்களான அம்பேத்கர், அயோத்திதாசர் முதலானோர் தலித் மக்களின் விடுதலை அவசியத்தை உணர்ந்திருந்தனர் என்ற போதினும் அவர்கள் ஆங்கிலேயருடன் கூட்டமைத்து தலித் விடுதலைப்பற்றி சிந்தித்தமை பலவீனமானதாக அமைந்தது. இருப்பினும் தலித் விடுதலைக்கான பல கூறுகளை இவர்களிடமிருந்துக் கற்க வேண்டியுள்ளது என்பதையும் இன்று மார்க்சிய முற்போக்குவாதிகள் கவனத்திலெடுத்து வருகின்றார்கள். எனவே பிளவுப்பட்ட இந்த தேசியத்தை முன்னிறுத்தி சாதியத்தையும் பெண்விடுதலையையும் நாடி நிற்கின்ற போராட்டமானது உள்ளுர் பிற்போக்குவாதிகளுக்கும் ஏகாதிபத்தியவாதிகளுக்கும் எதிரான போராட்டமாக திகழ வேண்டும் என்பதில் கவனமெடுத்து வருகின்றனர். அந்தவகையில் சாதிய விடுதலையினதும் பெண்விடுதலையினதும் தனித்துவத்தை வலியறுத்துகின்ற ஆதவன் தீட்சண்யாவின் கதைகள் அனைத்திற்கும் எதிரான வர்க்கப் போராட்டம் என்ற பார்வையை நிலைநிறுத்தத் தவறவில்லை. இவ்வகையில் நோக்குகின்ற போது அரசியல் போராட்டத்திற்கு முன்தாக இடம்பெற வேண்டிய புதிய பண்பாட்டுக்கான போராட்டத்தை அவரது கதைகள் வலியுறுத்தி நிற்கின்றது என துணிந்துக் கூறலாம்.
ஆதவன் தீட்சண்யா தமது சமகால அரசியல் பிரச்சனைகளிலிருந்து தப்பியோடுபவர் அல்லர். தான் காணுகின்ற அநீதிகளையும் அவற்றுக்கெதிரான போராட்டங்களையும் தமது கதைகளில் வெளிக்கொணர முடிந்தது. வரலாற்று சம்பவங்களையோ, நாயகர்களையோ பாத்திரமாக்குகின்ற போதுக் கூட அவற்றினை காலநகர்வோடு இணைத்தே படைத்திருக்கின்றார்.‘இரவாகிவிடுவதனாலேயே சூரியன் இல்லாமல் போய் விடுவதில்லை’ என்ற கதை இதற்கு சிறந்த உதாரணமாகும். இக்கதையை வாசித்தப் போது பகவத்சிங் என்ற சரித்த நாயகரை வாசிக்கின்றோம் என்ற உணர்வை விட இன்றைய புரட்சியாளர் ஒருவரைப் பற்றிய உணர்வே ஏற்படுகின்றது. மேலும், இன்றைய மக்கள் இயக்கங்களுக்கு நம்பிக்கை தரும் வகையில், நந்தினி என்ற பாத்திரத்தின் வாயிலாக பகவத்சிங்கின் அழிக்கப்பட்ட நூல்கள் கிடைப்பதாக மறுவாசிப்பு செய்யப்பட்டுள்ளது.
பொதுவாக, ஆதவன் தீட்சண்யாவின் கதைகளில் படைக்கப்பட்டுள்ள பாத்திரங்கள் யாவும் சமகால அரசியல் கருத்தியல் பொருள் கோடலுக்கு உட்பட்டே சித்திரிக்கப்படுகின்றன. இவரளவிற்கு இவ்வளவு தெளிவாகவும் நுட்பமாகவும் இப்பாத்திரங்களை படைப்பாக்கும் திறன் பெற்ற எழுத்தாளரை நான் அறியவில்லை. இவ்வகையன கதையாடல்கள் வழியே மறு உற்பத்தி செய்யப்படும் அதிக்க அதிகார அரசியலுக்கு எதிரான மாற்று அரசியலை வளர்த்தெடுக்கும் முறையியலொன்றினை ஆதவன் தீட்சண்யா தமிழுக்கு தந்திருக்கின்றார்.
பேசுவது போலவே எழுதுவது என்கட்சி என்றான் பாரதி;. இக்கதையாசிரியன் உள்ளடக்கம் மட்டுமல்ல அவரது மொழிநடையும் சற்றே மாறுப்பட்டதாக காணப்படுகின்றது. அவரது மொழி வெகு இயல்பாகவே உழைக்கும் மக்களின் வாழ்வுடன் கலந்திருக்கின்றது. அவரது கதைகளில் பேச்சு வழக்கிற்கும் எழுத்து வழக்கிற்கும் இடையிலான இடைவெளி குறைந்துள்ளது. ‘பொங்காரம்’ என்ற கதையில் வருகின்ற பின்வரும் பந்தியை நோக்குவோம்:
"புள்ள சமஞ்சி அஞ்சி வருசமாவது இந்த சித்திரையோட அவளுக்கும் பொறனால ஆளான கூழுத்தோட்டி மவுளுக்கு கண்ணாலமாகி இப்ப கையில ஒண்ணு வயித்தல ஒண்ணு. காலா காலத்துல அததை செய்யலன்னா அந்துசு கெட்டுரும். பாலூரான் மவன் தொப்லானுக்கு ஆசை. குட்டிக்குடுங்கன்னு ஆள்மேல் ஆளாந்து வருது. பையனும் நல்ல சமுத்தாளி. ஓம்லூர் பாய் இவன நம்பித்தான் கசாப்புக் கடைய வுட்டுருக்காரு. எத்தசோட்டு மாடாயிருந்தாலும் ஒத்தையாளா கீழ தள்ளிருவான். தோல் வேவாரமும் இருக்கு. கட்டிக் குடுத்தா கமானமா பொழைக்கும் புள்ள. தோடு, மாட்லு, சிமிக்கி, பையனுக்கு காப்பவுன்ல மோதரம், சைக்கிள், துணிமணின்னு…. ரொக்கமா எங்காச்சும் பொரட்டி முடிச்சிரணும்னு ஒவ்வோர் முகூர்த்த நாளுக்கு முன்னயும் நெனச்சி மருகுறான் களியப்பன்.
ஆளாளுக்டிகாரு பீக்கலிருக்கு. அரசனுக்கு அவன்பாடு ஆண்டிக்குத் தம்பாடு. காத்தில்லாத வ+ட்ல கையுங்காலும் கட்டிப் போட்டாப்ல ஆயிருச்சு. எங்கேயும் காசு கண்ணி பொரளுல. அப்பப்ப அள்ளையில் வாங்குன கடனுங்களும் அரிக்குது சீலபேனாட்டம். இன்னிக்கு நேத்து இப்படியாகல. காலம முச்சிடும் இப்படியேதான் நாட்டுக்கு ராசாமாறினாலும் தோட்டிக்கு பொழப்பு மாறலேன்னு காலங்கழியுது. மீள்றதுக்கும் வழி தெரியல மாள்றதுக்கும் குழி தெரியல.”
ஆதவன் தீட்சண்யாவின் தமிழ் நடை எளிய இனிய உணர்ச்சிகரமான அழகிய தமிழ் நடை என்றுக் கூறின் மிகையாகாது. மற்றொரு முக்கியமான விடயம் அவர் அடித்தள மக்களின் பேச்சுத் தமிழை தமது சிறுகதைகளில் கையாண்டுள்ளார். இந்தப் பேச்சு தமிழ் வழக்கை புரிந்துக் கொள்வதில் நமக்கு சிரமேதுமில்லை. எடுத்துக் காட்டாக கதையாசிரியரின் ‘அன்னையா’ சிறுகதையில் வரும் இளைஞனுக்கும் அன்னையாவின் மனைவிக்கும் இடையிலான உரையாடலில் பின்வரும் பந்தி கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கது.
“யேய் சாந்தி, இங்க வாடி. ஓடிப்போய் ஒரு காப்பி வாங்கியா…..
அதெல்லாம் ஒண்ணும் வேணாம்….
எங்கூட்ல குடிப்பீங்களா மாட்டீங்களோ….கலரு வேணும்னா வாங்கியாரச் சொல்டுங்களா….?
எதுக்கு காப்பி, கலர்னு…..குடிக்க கொஞ்சம் தண்ணி குடுங்க…..
சிறுமி அதற்குள் இயல்பு திரும்பியிருந்தாள். துலங்க விளக்கிய பித்தளைச்செம்பில் தளும்ப கொண்டுவந்த நீரில் மேலே தூசு ஏதோ கிடக்க ஊற்றிவிட்டு மறுபடி கொண்டு வந்தாள்.
ஸ்கூல் போறியா……?
என்னத்தப் போறா…. பேருதான் அஞ்சாகிளாஸ், ஆ-ங்கிறத்தில, ஊ-ங்கிறதில்ல சிலேட்டு மட்டும் மாசத்துக்கு ரண்டு ஒடைஞ்சினுகீது….”
இத்தகைய பேச்சுத் தமிழ் நமக்கு ஓர் இன்ப அனுபவமாகவே இருக்கிறது.
ஆதவன் தீட்சண்யாவின் கதைகளின் ஆதாரமாக அமைவது சமூக அநீதிக்கு எதிரான எதிப்புக்குரலும் மாற்றத்தை வேண்டிநிற்கும் மனோப்பாவமும் ஆகும். தலித் மற்றும் விளிம்பு நிலை மனிதர்கள் பற்றி எழுதுகின்ற அவரது எழுத்துக்களில் அம்மக்களின் வாழ்வினடியாக எழுகின்ற அனுபவங்கள் மட்டுமல்ல, அதிலிருந்து விடுப்படத்துடிக்கும் மனித உணர்வுகளையும் காணலாம். தலித் மக்களின்; வாழ்க்கையின் அவலங்களை விற்று தமது கம்பீரத்திற்கும் பிழைப்புக்கும் வழிதேடிக் கொண்டவரல்ல இக்கதையாசிரியர். இன்றைக்கு இலக்கியத்தில் உழைக்கும் மக்கள் சார்ந்த சிந்தனைகள் நீர்த்துப் போயுள்ள நிலையில் ஆதவன் தீட்சண்யாவின் சிறுகதைகள் நம்பிக்கையொளி பாய்ச்சுகின்றது.
ஆதவன் தீட்சண்யா வடிவ பரிசோதனைகளையும் தம் எழுத்துக்களின் ஊடாக மேற்கொண்டுள்ளார். இதற்கு ‘லிபரல் பாளையத்து கட்டப்பஞ்சாயத்தார்க்கு கவானோபா வழங்கிய தீர்ப்பு’, ‘கதையின் தலைப்பு கடைசியாக இருக்கக்கூடும்’, ‘இரவாகிவிடுவதனாலேயே சூரியன் இல்லாமல் போய் விடுவதில்லை’ ஆகிய கதைகள் தக்க எடுத்துக் காட்டுகளாகும். ‘கதையின் தலைப்பு கடைசியாக இருக்கக்கூடும்’ என்ற கதை கூகி போன்றோர் கையாண்ட இலக்கிய உத்தியை பயன்படுத்தி எழுதிய கதையாகவே படுகின்றது. சமூகத்தில் அடித்தளத்திலிருந்து அல்லற்படும் மாந்தர்கள் பற்றிய பாத்திரங்களை புதுமெருக்கூட்டும் வகையில் தீட்டுவதாக அமைந்த கதை. அவ்வாறே ஆதவன் தீட்சண்யாவின் அனைத்து கதைகளும், வாழ்க்கையின் பல கோணங்களை மனிதர்களின் பல முகங்களை ஆழ்ந்த சமூக அக்கறையுடனும் மனித நேயத்துடனும் பதிவாக்கியுள்ளது. இவ்விடத்தில் பிறிதொரு விடயத்தினையும் வலியுறுத்திக் கூறவேண்டியுள்ளது. வடிவ பரிசோதனை என்றவுடன் வெறும் வார்த்தை ஜாலங்களை வைத்து, குறியீடு படிமம் புனைவுகள் என்ற போதைகளுக்கு அவர் ஆளாகவில்லை. அவரது கதைகளில் புனையப்பட்டுள்ள கற்பனைப் பாத்திரங்கள் கூட வாழ்விலிருந்து அந்நியப்படாமல் மக்களையொட்டியதாக வேர்கொண்டுள்ளது. யதார்த்தத்தில் காலூன்றி மக்களின் வாழ்வுடன் இரண்டர கலந்துவிட்ட படைப்பாளிக்கு தான் சந்திக்க நேர்ந்த மனிதர்கள்-சம்பவங்களையே படைப்பாக்க முடியும் என்பதை ஆதவன் தீட்சண்யாவின் கதைகள் அழகுற எடுத்துக் காட்டுகின்றன. அவரது கதைகளில் தான் சந்தித்த மனிதர்களின் வாழ்வு மட்டுல்ல அம்மனிதர்களிடையே குடி கொண்டிருந்த கோபங்களும் பதிவாக்கப்பட்;டுள்ளது. கதையாசிரியரின் எழுத்து நடையும் பாத்திர வார்ப்புகளும் வாசிப்பில் சலிப்பு தட்டாத வகையில் வாசகனை வாசிக்கத் தூண்டுகின்றது. ஆதவன் தீட்சண்யாவின் சிறுகதைகளில் தனிபட்ட பாத்திரங்கள் மாத்திரம் மட்டுமல்ல சமுதாயத்தின் நானாவிதமானவர்களின் கூட்டுச் சிந்தனையும் அனுபவமும் படைப்பாக்கப்பட்டுள்ளன. இவையாவும் புதிய பண்பாட்டு புரட்சிக்கு அவசியமாகின்றன. இவ்வம்சம் இச்சிறுகiயாசிரியரின் இன்னொரு சிறப்பாகும்.
ஆக ஆதவன் தீட்சண்யாவில் வெளிப்பட்டு நிற்கும் அரசியல் என்பது தமது கை விலங்கைப் பார்த்து அழுது புலம்பிக் கொண்டிருக்கும் மனிதர்களிலிருந்து குரலாக அமையவில்லை. சற்றே அந்நியப்பட்டு, உலக அரங்கில் வெற்றிப்பெற்று வரும் சக்திகளின் குரலாகவும் அமைந்திருக்கின்றது. அந்தவகையில் அவரது கதைகள் சோகத்தை இசைத்தாலும் அவைக் கூட மனிதனில் நிராசையை ஏற்படுத்துவன அல்ல. மறாக சமூக அசைவியக்கத்தை முன்னெடுப்பதாக அமைந்துள்ளன. உண்மையில் ஒவ்வொரு படைப்பாளியும் தான் பயிலும் இலக்கிய தளத்தில் தனது முத்திரையைப் பதிப்பது தனது சமூக தரிசனத்தினாலும் நுண்ணுணுர்வ மிக்க படைபாற்றலாலேயே. சமூகத்தில் புறநிலைப்பட்ட வாழ்க்கை மட்டங்களிலுள்ளவர்கள் பற்றிய ஒரு புதிய தரிசனை தான் தமிழ் சிறுகதை இலக்கியத்தில் ஆதவன் தீட்சண்யாவின் வரவை பதிவு செய்தது.